Inspire-se com estas belas imagens, conheça um pouco da história delas e saia para comemorar esta data tão linda. Beijinhos pra todo mundo! ;*

A fotografia mais conhecida como O Beijo demonstra uma cena da Times Square no dia 14 de agosto de 1945. Alfred Eisenstaedt saiu para fotografar os americanos que foram às ruas para comemorar o fim da Segunda Guerra Mundial. Alfred encontrou um marinheiro que estava pra lá de animado e decidiu ir atrás dele, como o próprio fotógrafo conta: “No Dia da Vitória, vi um marinheiro que vinha agarrando todas as moças que encontrava. Saí correndo junto a ele com minha Leica, olhando para trás por cima do meu ombro. Então, de repente, vi alguma coisa branca sendo agarrada. Girei em torno e cliquei o momento em que o marinheiro beijava a enfermeira”.

Depois de algum tempo, a enfermeira registrada na foto foi identificada como Edith Shain, que em 1980, já com 62 anos de idade, enviou uma carta ao fotógrafo dizendo: “Nunca assumi publicamente porque podia colocar-me numa posição pouco digna. Mas agora os tempos mudaram”.

A fotografia fez tanto sucesso que estampou a capa da revista Life, que tentou identificar o marinheiro, mas não conseguiu. Apareceram 11 candidatos dizendo que eram eles o beijoqueiro, o que não seria totalmente mentira, porque vários marinheiros festejaram o fim da guerra beijando as garotas que encontravam pela frente. (Poderíamos dizer que este também foi o Dia do Beijo, não é mesmo?)

Mas um especialista em desvendar crimes, Lois Gibson, realizou um teste de biometria e descobriu que o homem da foto era Glenn McDuffie, que tinha medo de morrer antes de ter sua identidade confirmada. Glenn contou que estava esperando o metrô quando soube do fim da guerra: “Fiquei tão feliz que saí para a rua, quando vi a enfermeira, corri para ela e beijei-a”. Ele disse também que não trocou palavra alguma com a moça, apenas um grande beijo de felicidade.

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Esta fotografia não é tão icônica como a de Alfred Eisenstaedt. Mas Robert Doisneau também conseguiu capturar um momento especial que ficou conhecido como The Kiss by the Hôtel de Ville. A cena é de uma das ruas de Paris em 1950 e foi considerada uma das fotos mais românticas já registradas. Doisneau sempre trabalhou nas ruas de Paris “roubando” momentos íntimos de muitos casais, mas esta fotografia em especial foi encenada.

Apesar disso, a imagem foi bastante aceita desde a sua primeira impressão, em 1986 (depois de permanecer guardada com o fotógrafo por mais de 30 anos). Foram mais de 500 mil cartazes e 400 mil postais impressos com a fotografia. O sucesso da foto desencadeou problemas para Doisneau, que precisou enfrentar vários processos de casais que se diziam objetos do momento registrado. Foi por isso que ele precisou admitir que a fotografia havia sido encenada por um casal que topou ser fotografado. “Eu nunca teria coragem de fotografar pessoas assim, amantes se beijando na rua. Os casais raramente são legítimos”, revelou o fotógrafo.

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Mas apesar de todas as acusações, essa fotografia fez com que as autoridades de Boston reescrevessem as leis relacionadas à segurança de saídas de emergência. A imagem foi usada como símbolo para ativistas pela segurança contra incêndios pedissem reforços similares em outros Estados americanos. Leia a história com detalhes…

“Foi no dia 22 de julho de 1975. Estava quase na hora de eu deixar o escritório do Boston Herald depois do expediente. Recebemos uma ligação sobre um incêndio em uma das áreas mais antigas da cidade com prédios de estilo Vitoriano. Eu fui até o local e corri até a parte de trás do prédio, porque os bombeiros estavam gritando que precisavam de um caminhão com escada para resgatar as pessoas que estavam presas na escada de incêndio do edifício. Quando olhei para cima, havia uma mulher e uma criança na escada de emergência, e elas estavam se debruçando para tentar escapar do calor do fogo que estava atrás delas.

Enquanto isso, um bombeiro chamado Bob O’Neil escalou a parte da frente do prédio até o telhado e viu as duas na escada de incêndio. Ele se abaixou na direção da escada para resgatá-las. Eu fiquei em uma posição em que eu pudesse fotografar o que eu achava ser uma operação rotineira de resgate. Uma escada de um caminhão foi acionada para retirá-las do prédio. Elas estavam a uma altura de 15 metros. O’Neil disse a Diana que ele subiria na escada do caminhão e pediu que ela entregasse a criança a ele. O’Neil estava quase chegando à escada do caminhão quando a escada de incêndio cedeu.

Eu estava fotografando quando elas caíram. Depois, eu virei de costas. Eu entendi o que estava acontecendo e não queria vê-las no chão. Eu ainda me lembro do momento em que virei o corpo. Eu tremia. Depois fiquei sabendo que não teria visto as duas atingirem o chão porque elas caíram atrás de uma cerca onde se encontravam os lixos. Quando finalmente me virei, eu não as vi, mas vi o bombeiro pendurado à escada do caminhão com uma mão, como um macaco, se segurando com muita força. Ele conseguiu voltar depois, com segurança, para o topo do prédio.

Segundo os bombeiros, a mulher amorteceu a queda da criança. Diana morreu na noite daquele mesmo dia. Naquele momento, eu não sabia que a imagem teria um impacto tão grande. Quando eu comecei a olhar os negativos, eu voltei as minhas atenções para as cenas do resgate, quando as duas ainda estavam agarradas uma à outra. Eu nem olhei para essa fotografia, porque eu não sabia exatamente o que eu tinha conseguido registrar. Eu sabia que havia fotografado as duas durante a queda, mas eu só percebi a grandeza da tragédia depois que eu revelei o filme.

A imagem foi publicada primeiro pelo Boston Herald e depois em jornais de todo o mundo. Houve muito debate sobre a publicação de uma cena tão horrível. Nunca fiquei incomodado pela controvérsia. Quando penso sobre a publicação da fotografia, não acredito que foi assim horrível. A mulher, no momento da imagem, não estava morta; nós não mostramos uma pessoa morta na primeira página do jornal. Ela morreu, sim, o que é uma coisa horrível. Mas não achei que a escolha de publicar a foto foi ruim, mas eu sou o fotógrafo, eu tenho uma certa inclinação nesse caso.

Sempre que existem histórias sobre incêndio ou tragédias como a que aconteceu devido ao furacão em Nova Orleans, elas fazem as pessoas ficarem mais atentas. Minha fotografia fez com que as pessoas saíssem de casa e checassem as escadas de incêndio, além de reivindicar mudanças na lei. Ela também foi usada em panfletos sobre segurança em caso de fogo por muitos anos.

Trinta anos depois, é bom saber que eu fiz a coisa certa. Eu nunca vi uma imagem como aquela desde então. Eu já vi fotos que gostaria de ter feito, mas nunca vi nada tão dramático como aquilo. Quando se diz que uma fotografia vale por mil palavras, essa certamente vale por 10 mil”.

Fonte:

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“Eu estava trabalhando para o jornal Detroit Free Press e para a revista US News and World Report. Eu havia originalmente sido enviado para cobrir a divisão 82 Airbourne e era um dos fotógrafos autorizados a retratar os combates. Nós éramos acompanhados por um relações públicas cuja função era garantir que obedeceríamos às restrições impostas pelo Pentágono à nossa cobertura. Nós não tínhamos autorização para tirar fotos de vítimas da guerra, muito menos de mortos no conflito.

Enquanto eu estava trabalhando, eu percebi que o que a TV estava mostrando, em sua maior parte, era uma guerra ‘limpa’, na qual a alta tecnologia estava sendo usada para evitar mortes, em especial de americanos.  Ficou claro para mim que ia ser difícil retratar a realidade daquela guerra.

Durante meu trabalho, eu encontrei uma unidade médica de elite. Eu disse ao comandante dela que, embora eu tivesse minhas reservas em relação à guerra, eu achava que aquela unidade em particular iria ter um papel crucial em ajudar às pessoas e que eu queria documentar isso. O único porém era que não havia um relações públicas atuando nessa unidade. Eu disse que esse não seria um problema para mim se não fosse um problema para ele. Assim, ele concordou em me deixar acompanhar os médicos e enfermeiras por algumas semanas, nas quais criamos uma relação de confiança.

No que seria o último dia da Guerra, eu embarquei em um helicóptero para uma missão de resgate e evacuação. Uma mensagem de rádio chegou e ficou claro pela expressão no rosto do capitão que algo bastante diferente havia ocorrido.

Quando nos aproximávamos da cidade iraquiana de Nasiriya, no Rio Eufrates, pudemos ver que um veículo militar americano tinha sido partido em dois pedaços por um míssil. Dois soldados feridos foram levados ao helicóptero. São esses que estão na foto. Eles não pareciam saber o que tinha ocorrido, estavam muito desorientados. O corpo do motorista do veículo foi colocado numa sacola. Um paramédico entregou o colar de identificação do soldado morto a outro paramédico e, nesse momento, o soldado Ken Kozakiewicz percebeu que seu melhor amigo tinha sido morto pelo ‘fogo amigo’.

Eu sabia que essa seria uma boa foto e quis transmití-la rapidamente a meus editores na Arábia Saudita. Minha única opção era enviar o filme para lá pelos militares. Eu sabia que isso era arriscado, que eles poderiam querer ver o que havia no pacote e provavelmente censurar a foto. Esse era meu maior medo. Quando eu cheguei à Arábia Saudita, descobri que meus editores não tinham recebido o filme. Fui me encontrar com o tenente encarregado dessas coisas, e ele disse que o filme iria ficar com eles por um tempo até que os parentes das vítimas fossem avisados do ocorrido. Disse a ele que esse tempo já estava esgotado.

Eu conhecia esse tenente da Guerra do Vietnã e disse a ele: ‘Você sabe o que acontece nas guerras, e você está impedindo que esses homens sejam reconhecidos pelo seu heroísmo, pelo fato de que eles tiveram que arriscar suas vidas para lutar nesta guerra’. O filme então foi liberado, mas nos pediram que não publicássemos as fotos até que os militares nos dessem um retorno. Os editores de todas as principais revistas e agências de notícias olharam essa foto e decidiram que ela tinha que ser publicada. E ela foi, em cada jornal e revista de notícias do mundo.

Pela reação que senti em relação à foto, eu acho que ela causa impacto em vários níveis. É uma imagem incrivelmente intimista, que revela a vulnerabilidade de homens que projetam a imagem de serem fortes. Não é, necessariamente, uma foto sobre soldados americanos. É sobre a guerra e sobre jovens indo à guerra. Há uma certa nobreza e dignidade nos rostos desses soldados. Eu acho que Ken Kozakiewicz nos tocou profundamente com sua dor e heroísmo. Há uma qualidade de homem comum nele que se torna um símbolo muito poderoso da realidade da guerra, que é sempre uma realidade trágica”.

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Antes do click: David Turnley eh um post do Fos Grafe

A imagem foi tão tocante que o presidente do júri da World Press Photo, Roger Hutchings, dedicou algumas palavras para destacar o valor da fotografia: “A imagem que ele fez tocou a todos nós. Ela é simples, icônica e simbólica. Ela aponta para um assunto que precisa ser tratado e ainda nos repreende por ter sido ignorado, o Afeganistão desde o fim da Guerra Fria. Ela também nos faz lembrar o que é realmente um fotógrafo”. Convido você a conhecer mais essa história e descobrir mais um pouco sobre a “aventura de ser fotógrafo”.

“Em 2001, eu estava trabalhando como um estagiário no jornal Berlingske Tidende, da Dinamarca. Naquela época, falava-se pouco sobre os refugiados afegãos, apesar de esse ser um dos maiores problemas de refugiados do mundo. Resolvi oferecer ao meu editor, então, uma proposta de cobrir a situação no país, e ele aceitou.

Fui a um campo de refugiados perto da cidade paquistanesa de Peshawar, próximo à fronteira com o Afeganistão. Havia cerca de 90 mil refugiados lá, tanto por causa da situação política como devido à seca no norte afegão. Fiquei no campo por cerca de duas semanas. Eu não tinha permissão de ficar no local à noite, então pedi para o meu tradutor ficar de olhos e ouvidos bem abertos. Uma manhã, ele me contou sobre uma família que ele conhecia, em que um menino de um ano de idade morreu no campo.

A família foi à barraca da ONG Médicos Sem Fronteiras para pegar um abrigo branco e uma lápide. Fomos até a barraca em que os homens da família tinham começado a preparar o corpo da criança para o enterro. Eu dei os pêsames ao pai e depois perguntei se poderia tirar fotografias. De acordo com a tradição local, são os homens que preparam o corpo. Neste caso, era o pai da criança, o irmão e um imã. São estes os braços que dá para ver na imagem.

Tudo aconteceu muito rápido, a cerimônia durou cerca de dez minutos. Eu sentei no chão para tirar as fotos e depois tirei algumas em pé. Foi uma situação muito difícil, estavam todos muito tristes. Eu podia ouvir as mulheres chorando em uma outra tenda. E eu tentei não ser um intruso nos sentimentos deles. Então, todos saíram da tenda, e os homens carregaram o corpo por cerca de 2 km para um cemitério fora do campo.

Os juízes do World Press Photo descreveram a imagem como simbólica e icônica. Eu ainda recebo muitos comentários sobre a fotografia. Depois que uma pessoa a vê, não consegue esquecê-la. É muito simples e muito poderosa. Tem o grande contraste entre o manto branco e os braços escuros. A criança parece ter um pequeno sorriso no rosto, como se finalmente tivesse conseguido ir a um lugar melhor. Também tem o fato de que são pessoas de mais idade enterrando uma criança, deveria ser o oposto. Tem muito simbolismo nesta imagem. Tudo isso a torna muito poderosa.

Eu sempre tentei retratar pessoas inocentes em conflitos, prefiro fotografar indivíduos que têm a vida afetada por uma crise. Já fiz projetos no Congo e no Sudão. No momento em que tirei a fotografia, eu sabia que foi uma boa imagem. Quando cheguei em casa e vi a foto novamente, percebi que ela era ainda melhor do que eu tinha imaginado. A fotografia foi publicada algumas semanas depois de tirada, como parte de um ensaio.”

Fonte:

Antes do click: Erik Refner eh um post do Fos Grafe

A fotografia de hoje teve um grande impacto quado foi publicada, primeiro porque as pessoas do mundo inteiro já conheciam a agonia da pequena através da TV, e porque gerou debates sobre o poder que a tecnologia teve de permitir ao mundo que acompanhasse, de maneira tão íntima, as últimas horas de vida de Omayra sem poder fazer nada para salvá-la. O fotógrafo Frank Fournier conta como foi registar um momento tão delicado e comovente…

“Eu cheguei a Bogotá de Nova York uns dois dias depois da erupção do vulcão. A área para onde eu precisava ir era muito remota. (Chegar até lá) envolvia uma viagem de carro de cinco horas e depois mais duas horas e meia de caminhada. O país também estava num tumulto político. Pouco antes da explosão, o Palácio da Justiça, em Bogotá, havia sido tomado por guerrilheiros de esquerda do M-19. Muitas pessoas tinham sido mortas e isso tinha tido um grande impacto na forma como as pessoas da cidade de Armeryo foram ajudadas. O Exército, por exemplo, havia sido mobilizado para a capital.

Eu cheguei ao vilarejo de Ameroyo de madrugada, cerca de três dias depois da explosão. Havia muita confusão, as pessoas estavam em choque e precisando desesperadamente de ajuda. Muitos estavam presos em entulhos. Eu encontrei um fazendeiro que me contou dessa menininha que precisava de ajuda. Ele me levou até ela, ela estava praticamente sozinha, havia apenas algumas pessoas em volta e alguns funcionários de resgate ajudando outra pessoa perto dali.

Ela estava num grande lamaçal, presa da cintura para baixo por concreto e outros restos das casas que haviam desabado. Estava ali por quase três dias. Começava a amanhecer e a pobre menina estava sentindo dores e muito confusa. Em toda parte, centenas de pessoas estavam presas. Os funcionários de resgate tinham dificuldade em chegar até as vítimas. Eu conseguia ouvir as pessoas gritando por ajuda e depois silêncio, um silêncio sinistro. Era muito assustador. Havia alguns helicópteros, alguns que haviam sido emprestados por uma companhia de petróleo, tentando ajudar as pessoas.

E daí tinha essa menininha e as pessoas não tinham poder para ajudá-la. Os funcionários de resgate voltavam para falar com ela, fazendeiros locais e algumas pessoas que tinham algum tipo de ajuda médica. Eles tentavam confortá-la. Quando eu tirei as fotos eu me senti completamente impotente na frente dessa menininha, que estava enfrentando a morte com coragem e dignidade. Ela podia sentir que a vida dela estava indo embora. Eu achei que a única coisa que eu podia fazer era retratar adequadamente a coragem, o sofrimento e a dignidade dessa menininha e esperar que isso mobilizaria as pessoas a ajudar aqueles que haviam sido resgatados e salvos. Eu senti que eu tinha que retratar o que essa menininha teve que passar.

A essa altura, Omayra já perdia a consciência, às vezes recobrando-a. Ela até me perguntou se eu podia levá-la para a escola porque ela estava preocupada que chegaria atrasada.

Eu dei o meu filme para alguns fotógrafos que estavam voltando para o aeroporto e pedi para que eles o mandassem para o meu agente em Paris. Omayra morreu cerca de três horas depois de eu chegar lá. Na hora, eu não percebi o poder da fotografia, a forma como o olho da menina se conectou com a câmera. A imagem foi publicada na revista Paris Match alguns dias depois. As pessoas ficaram muito perturbadas porque o drama de Omayra havia sido capturado pelas câmeras de TV e levado ao mundo. Daí a minha fotografia dela foi publicada depois de ela ter morrido.

As pessoas me perguntavam: ‘Por que você não a ajudou? Por que você não a tirou de lá?’. Mas era impossível!

Houve alarde, debates na televisão sobre a natureza do fotojornalismo, se o profissional era uma espécie de abutre. Mas eu senti que era importante que eu registrasse a história e eu fiquei mais feliz pelo fato de ter havido alguma reação. Teria sido pior se as pessoas não tivessem se importado.

Eu sou muito claro sobre o que eu faço e como faço e eu tento fazer o meu trabalho com o máximo de honestidade e integridade possível. Eu acredito que a fotografia ajudou a levantar dinheiro de todo o mundo e ajudou a destacar a irresponsabilidade e a falta de coragem dos líderes de governo. Houve uma falta de liderança óbvia. Não havia planos de evacuação, embora os cientistas tivessem previsto a extensão catastrófica da erupção do vulcão.

As pessoas ainda acham a foto perturbadora. Isso destaca o poder duradouro dessa pequena menina. Eu tive sorte porque pude agir como uma ponte para ligar as pessoas com ela. É a mágica da coisa. Há centenas de milhares de Omayras pelo mundo – histórias importantes sobre os pobres e os fracos –, e nós, fotojornalistas, estamos lá para criar a ponte. A questão do poder da imprensa é muito mais importante hoje do que nunca, porque estamos sob muita pressão do lado comercial.”

Fonte:

Antes do click: Frank Fournier eh um post do Fos Grafe

“Em maio de 1989, como um fotógrafo da revista Newsweek, eu fui enviado para Pequim, onde protestos de estudantes, realizados diariamente, continuavam a crescer. Dois outros fotógrafos da revista, Peter Turnley e Andy Hernandez, já haviam passado algum tempo lá. Alguns dias depois de eu chegar, os protestos começaram a diminuir. O número de manifestantes e os próprios protestos haviam diminuído a tal ponto que fotógrafos e repórteres começavam a voltar para as suas respectivas bases na Ásia.

Eu recebi ordens da Newsweek para ficar. Na noite de 3 de junho, depois de um dia de tensos confrontos entre o Exército da Libertação Popular e os manifestantes, o Exército começou a cercar o centro da cidade e a levar tanques e outros veículos blindados para o coração da Praça da Paz Celestial. Na parte da praça que fica bem na frente da Cidade Proibida, um veículo blindado se separou da coluna e, no pânico de sair da área, passou por cima de diversos manifestantes. Isso fez com que a multidão se tornasse violenta.

Eles avançaram contra o veículo, tiraram os tripulantes, os mataram e atearam fogo. Isso tudo foi feito na frente de pelotões do Exército da Libertação Popular que estavam a cerca de 150 metros da praça. De pé, ao lado do veículo blindado em chamas, eu olhei para o outro lado da avenida e pude ver em meio às luzes alaranjadas da praça os soldados carregarem seus fuzis automáticos AK-47. Eu procurei proteção mas não havia nenhuma – as únicas áreas que ofereciam cobertura estavam na Avenida Chagan, perto do Hotel Pequim, que havia ficado para trás. Quando eu consegui chegar a algumas árvores ao longo da avenida, os soldados abriram fogo contra a multidão. Houve pânico, pessoas foram atingidas.

Era impossível tirar fotografias porque estava muito escuro e usar o flash estava fora de questão. Eu olhei em volta e decidi que o único lugar possível era do alto de um prédio com uma boa vista para a praça e o caos que tomava conta dela. Entrei no Hotel Pequim, que tinha uma boa vista da praça, mas quando eu entrei, fui abordado por membros do Serviço de Segurança Pública, a polícia secreta da China.

Um dos agentes veio até mim com um dispositivo elétrico e me deu um choque. Outros me deram socos e chutes. Eles arrancaram o meu colete e levaram todas as fotos que eu havia tirado naquela noite. Eles iam pegar as câmeras, mas eu os convenci de que elas seriam inúteis sem filme, e eles me devolveram. Eu lhes disse que estava indo para o meu quarto. A polícia secreta não havia descoberto os três rolos de filme novos que estavam num bolso interno do meu colete.

Enquanto eu corria pelo lobby, encontrei o meu amigo Stuart Franklin, um fotógrafo da agência Magnum que estava em uma cobertura da revista Time. Stuart estava num quarto no oitavo andar do hotel e da varanda dele nós tínhamos uma visão bastante boa do que estava acontecendo. A essa altura havia uma boa quantidade de armas automáticas e eu podia ver pessoas com carrinhos levando mortos e feridos, correndo na avenida para tentar levar os feridos para o hospital. Eu contei 64 feridos e mortos num pequeno espaço de tempo e depois parei de contar. Stuart e eu tentávamos fotografar com a luz que vinha da rua.

Quando eram quatro ou cinco da manhã, colunas de tanques percorriam a praça esmagando ônibus, bicicletas e seres humanos. Com o nascer do sol, nós podemos ver a massa de armamentos na praça, escoltados por milhares de tropas. No dia seguinte, 5 de junho, Stuart e eu nos posicionamos na varanda de novo. Enquanto a manhã avançava, centenas de soldados cercavam a praça e se encolhiam atrás de barricadas. Os seus rifles estavam apontados para estudantes curiosos e moradores.

Em quase todos os tetos, incluindo o nosso, nós podíamos ver agentes da polícia secreta com binóculos e rádios tentando controlar a área. Por volta de meio-dia, nós ouvimos os veículos blindados começando a deixar a praça. Para sair da Avenida Changan, muitos soldados armados com metralhadoras dispararam e as pessoas voltaram a fugir em pânico. Onde havia centenas de pessoas momentos antes, havia apenas bicicletas e ônibus queimados.

Um pouco depois, uma coluna de 25 tanques começou a sair. Stuart e eu estávamos fotografando ombro a ombro enquanto eles avançavam pela avenida. Daí, de repente, nós vimos um rapaz, com uma jaqueta em uma mão e uma sacola na outra, colocando-se na frente dos tanques em uma tentativa de contê-los. Foi uma coisa incrível, especialmente diante do que acabara de acontecer com os atiradores de metralhadora dos veículos blindados. Eu não conseguia acreditar, eu continuei fotografando em antecipação ao que eu senti que era o destino inevitável do rapaz.

Para o meu espanto, o tanque que vinha na frente parou e tentou contornar mas o rapaz se colocou na frente dele de novo. Finalmente a polícia secreta o pegou e o levou consigo. Stuart e eu nos olhamos um tanto incrédulos do que acabávamos de ver e fotografar. Depois, Stuart saiu para ir à Universidade de Pequim e eu fiquei para ver o que mais podia acontecer. Logo depois que ele saiu, agentes da polícia secreta arrombaram a porta do quarto. Quatro agentes entraram e investiram contra mim enquanto outros agarraram as minhas câmeras.

Eles tomaram o filme das minhas câmeras e confiscaram o meu passaporte. Depois eles me forçaram a escrever uma carta dizendo que eu estava fotografando sob lei marcial, delito que, não sabia eu, era punido com prisão. Daí eles colocaram um guarda na minha porta. Eu tinha escondido o filme com as fotografias do tanque na caixinha de plástico dentro do reservatório da privada. Quando eles foram embora, eu recuperei o filme e depois levei para revelar na Associated Press e transmiti as fotos para a Newsweek em Nova York.

Três outros fotógrafos tinham tirado a fotografia de ângulos diferentes.

Muitas perguntas foram feitas por agências e revistas para descobrir a identidade do rapaz e o que havia acontecido com ele. Eu vi alguns relatos que o identificavam como Wang Wei Lin, mas isso não foi confirmado. Eu acho que a atitude dele cativou o coração das pessoas no mundo todo e quando o momento chegou ele definiu o momento, mais do que o momento o definiu. Ele fez a imagem, eu só tirei a foto. Eu me senti honrado de estar lá“.

Fonte:

Antes do click: Charlie Cole eh um post do Fos Grafe

As imagens fotográficas passaram a ser utilizadas em veículos jornalísticos brasileiros por volta dos anos 1900, mas ainda não eram produzidas reportagens fotográficas. O que ocorria era o uso da fotografia com o intuito de traduzir em imagens um acontecimento, uma preocupação com a leitura da imagem em si. O que marcou o nascimento do fotojornalismo foi a realização de reportagens de guerra, que provocou uma mudança significativa na relação do público com a notícia, que acabou ganhando valorização pela imagem.

Foi na virada do século XIX para o século XX que o fotojornalismo ganhou força através da modernização da imprensa – tipografia; renovação de parques gráficos; introdução de cores; aparecimento de temas políticos, esportivos e policiais; preocupação maior com a informação e separação de conteúdo. A partir daí o fotojornalismo foi ganhando importância e ocupando, cada vez mais, as produções jornalísticas.

Anos 1910

A fotografia documental ganhou destaque com seu significado político e social, através de Augusto Malta (considerado o primeiro fotojornalista brasileiro), que ficou conhecido como o mais expressivo cronista visual do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX, ao fotografar cenas do carnaval carioca. Ele foi o primeiro fotógrafo a ter uma visão jornalística dos acontecimentos. Essa década também se destacou pela grande produção de fotografias e formação de equipes de fotógrafos mobilizados a registrar a Primeira Guerra Mundial, entretanto as imagens eram encenadas, já que os equipamentos eram numerosos e pesados, não permitindo a espontaneidade.

Anos 1920

Empresas de fotografia (Leica e Ermanox) investiram em tecnologia e proporcionaram a criação de equipamentos que permitissem maior mobilidade aos fotógrafos, além de possibilitar a realização de poses mais naturais e instantâneas. O reflexo disso na imprensa foi imensa, já que, agora, produzir uma boa imagem jornalística passaria a depender exclusivamente da habilidade e da sensibilidade do repórter fotográfico. A imagem começou a ganhar maior importância com relação ao texto; a produção jornalística deixou de ser informação verbal ilustrada passando à informação visual auxiliada por texto. A década de 1920 pode ser considerada um dos marcos da fotorreportagem no Brasil. Seria a partir daí que a fotografia jornalística teria um novo papel nos veículos de informação, e a utilização da retogravura iria permitir uma melhor reprodução das imagens.

Anos 1930

A fotografia passou a ser utilizada em grande formato e ganhou mais velocidade na sua transmissão (telefoto). O marco principal do fotojornalismo, mais uma vez, estava relacionado à guerra e proporcionou a Robert Capa a captação da sua fotografia mais famosa, a morte de um soldado republicano (que recentemente foi descoberta como sendo uma fraude). A primeira guerra a ser amplamente fotografada foi a Guerra Civil Espanhola, que se iniciou em 1936.

Anos 1940

Nos anos 1940 se verifica uma maior importância do fotógrafo, que passaria a assinar suas fotos. Essa década também ficou marcada pela crescente qualidade dos equipamentos de captação e transmissão de imagens, pela busca dos fotógrafos em captar imagens em ângulos diferenciados e pela participação dos fotojornalistas brasileiros no trabalho de registro da Segunda Guerra Mundial, como por exemplo Joel Silveira – enviado para a frente de batalha por Assis Chateaubriand. Também não podemos esquecer que foi no período que se seguiu à Segunda Guerra que o fotojornalismo foi reforçado com a criação de várias agências fotográficas, especializadas na fotografia “de autor”. A mais influente delas foi a Magnum.

Anos 1950

Foi nessa época que a fotorreportagem, antes divulgada apenas em revistas semanais, ganhou força ao conquistar as páginas dos jornais (o jornal Última Hora foi o primeiro a publicar uma fotorreportagem), lembrando também que foi nos anos 1950 que a objetividade defendida no texto atingiu a imagem. A adequação pela qual passaria a imprensa brasileira consistia em adotar formatos que inserissem o jornalismo na modernidade, traduzida na busca de técnicas que levassem o leitor a acreditar na notícia como verdade em si, e daí a importância da fotografia. Os jornais mais importantes nesse processo de reformas foram justamente os que apoiavam seu discurso no fotojornalismo, na apropriação do mito da verdade fotográfica. Outro momento interessante se deu em 1957, quando o Jornal do Brasil mudou as capas dos jornais, antes reservadas apenas a anúncios, publicando fotografias na primeira página.

Anos 1960

No Brasil a ditadura dificultava a ação dos jornalistas, controlando e censurando a imprensa, principalmente com a instituição do AI-5, em 1968. Muitas vezes o gancho da matéria era a fotografia. Os acontecimentos diários eram registrados em lances e sequências, valorizavam-se os detalhes, o lado humano e os problemas urbanos, evitando-se a publicação de fotos sensacionalistas violentas e chocantes. A década de 1960 ficou marcada pela criação, de Alberto Dines, da editoria de fotografia no jornalismo e pela realização do primeiro Prêmio Esso de fotografia, em 1962.

Anos 1970

Época marcada pelo crescimento da televisão no Brasil. Fez com que o fotojornalismo buscasse formas de atrair o leitor para as mesmas imagens que já eram divulgadas nos telejornais, os profissionais se viram forçados a buscar formas de sintetizar toda a informação/história em imagens estáticas. Outro ponto interessante é que, ainda sofrendo com a censura da ditadura, a imprensa viu no fotojornalismo uma maneira de divulgar os fatos que eram perdidos nos textos mutilados pela censura. Mas a importância da fotografia nas páginas dos jornais crescia, muitas vezes passando-se a utilizá-la como uma forma de mostrar aquilo que o texto não podia por conta da censura. Ainda nessa década, seriam criadas as bases do fotojornalismo independente. Isso demonstrava que, mais do que a produção de imagens informativas para a grande mídia, era fundamental se pensar nas imagens criadas a partir de uma tomada de posição por parte desses fotógrafos.

Anos 1980

O fim da ditadura permitiu que muitos periódicos ganhassem força e voltassem a produzir informações com mais tranquilidade. A década de 1980 ficou marcada pelo surgimento dos manuais de redação para sistematizar as ações do jornalismo e, no final da década, pelo nascimento do sistema digital de captação e transmissão de imagens. Uma das primeiras câmeras fotográficas digitais próprias para o fotojornalismo, a Fujix, foi fabricada pela Fujifilm, no Japão, em 1989, com capacidade para 21 fotos.

Anos 1990 em diante

Desde os anos 1990, o fotojornalismo vem sofrendo transformações proporcionadas pela tecnologia digital, as principais a serem destacadas é a difusão da internet e dos equipamentos digitais que possibilitou a transmissão on-line de textos e imagens. A primeira experiência de cobertura de um grande evento de fotojornalistas brasileiros (da Folha de S. Paulo) equipados com câmeras digitais se deu na Copa do Mundo de futebol de 1998. A praticidade e agilidade proporcionadas pelas câmeras digitais foram – e são – a maiores razões para que os veículos de comunicação adotem a tecnologia, especialmente em uma época em que tudo deve ser instantâneo. Uma questão importante também é a de que técnicas e conceitos do fotojornalismo estão tendo de se adaptar à nova forma de fotografar e, principalmente, ao surgimento das fotos feitas por amadores, que vêm sendo utilizadas pelos jornais.

Fotojornalismo ocidental brasileiro eh um post do Fos Grafe

Henry Cartier-Bresson – um mini documentário eh um post do Fos Grafe

Otto sofria de alzheimer e faleceu na madrugada de 22 de abril de 2009. Ele pôde conferir esta exposição de homenagem ao seu trabalho, nos seus dois último meses de vida, enquanto estava no Rio de Janeiro. Começou sua carreira como fotógrafo ainda jovem quando, aos 22 anos, abriu um estúdio em São Paulo em 1957, logo depois de voltar de uma viagem de estudos em Los Angeles, no Art Center College of Design. Sua tragetória profissional começou direto na fotografia de moda e publicidade, mas também realizou trabalhos importantes no fotojornalismo.

Em uma entrevista dada ao jornal A Gazeta, Otto contou detalhadamente como realizou a primeira fotografia de moda no país, em 1958, com a ajuda do estilista Dener Pamplona, de um amigo no Rio de Janeiro e de sua então namorada, a atriz Duda Cavalcanti, primeira garota de Ipanema:

“Jamais havia visto uma foto de moda publicada no Brasil, antes de eu fazer a primeira. É incrível, porque já éramos uns 100 milhões de habitantes. Pedi ao Dener um vestido emprestado. Coloquei na mala, peguei um ônibus para o Rio de Janeiro, combinei com minha namorada, Duda Cavalcanti, e fomos para a casa do Heitor dos Prazeres, amigo pintor e sambista, que morava numa casa art noveau. Nesse terraço, coloquei Duda com o vestido do Dener, que ele havia feito, em 1955. Era um vestido branco e azul-marinho. Nesse dia, no terraço da casa do Heitor, a Duda vestindo Dener, foi feita a primeira foto de moda no Brasil. Essa foto, que fiz para mim, nunca foi publicada”.

Com muito talento e dedicação, Otto Stupakoff conquistou um grande espaço na área, realizando trabalhos para grandes revistas (Vogue, Harper’s Bazaar, Cosmopolitan, Elle, Esquire etc.) e fotografando grandes personagens e celebridades (Truman Capote, o ex-presidente dos EUA Richard Nixon – foto abaixo -, Grace Kelly, Jack Nicholson, Paul Newman, Sophia Loren, Jorge Amado, Antonio Carlos Jobim, Pelé, Kate Moss etc).

Richard Nixon e sua filha Julie na Casa Branca, em foto de Otto Stupakoff de 1971

Seu trabalho deve ser mais do que reconhecido e apreciado, já que ele foi o único profissional brasileiro a ter seu nome incluído no Vogue Book of Fashion Photography, ganhando destaque entre os dez nomes mais importantes da fotografia de moda do mundo, nos anos 70. Portanto é uma exposição que vale a pena conferir!

Imagem de ensaio para a revista "Mit", anunciado por Stupakoff em 2008 como o último editorial de moda de sua carreira

Em 2005, Otto deu uma entrevista ao UOL, quando estava sendo homenageado no SPFW, veja abaixo um trecho e, se desejar, leia na íntegra, clicando aqui.

UOL: Qual o seu ideal de fotografia de moda?
Stupakoff: Sempre tratei o retrato de moda como uma foto familiar. Sou fotógrafo de moda que tem ojeriza a fotos posadas. Sempre tentei que as modelos fossem o mais descontraídas possível, que fossem atrizes, que pudessem viver a situação com a qual elas se deparariam na locação.

Uma das melhores experiências nesse aspecto são as fotos que fiz da hoje atriz Jennifer Connely (N.R.: de “Uma Mente Brilhante”, “Requiem Para um Sonho”, “Hulk” e “Labirinto”). Eu a fotografei desde os 11 anos, quando começou a carreira de modelo infantil. De início, conheci a mãe dela e propus para que fossem ao sul da França, onde morava, para que a garota fosse retratada. E ela inventava tudo por conta própria nas sessões, foi lindo.

O maior desafio do artista é o de encontrar sua própria voz. Gosto de evitar coisas já feitas. Comparo aquele momento de início de carreira ao de alguém que se depara com uma floresta densa, escura, amedontradora, e onde você encontra uma abertura que tem uma trilha, já pisada. Você pode pegar a trilha que quiser. Mas digo que procurem a brecha mais escura, onde não tem trilha nenhuma, para achar seu próprio caminho. Senão não vai conseguir realizar o seu ideal.

Ao adentrar o lugar escuro, vai ver que ele não é tão escuro quanto se pensava, que o salto do abismo não é tão grande, e que o dragão que se esconde na caverna não será um devorador, mas sim a pérola do seu estilo pessoal. Isso leva um certo tempo, faz parte da evolução e da necessidade de honestidade por parte do fotógrafo.

Assim, você separa os fotógrafos em duas categorias: aquele que vive o glamour e ganha a vida profissionalmente, mas que não são profundamente dedicados à verdade de sua prática _e pra mim não dá para mentir para mim mesmo. Não queria virar um homem rico que desprezasse a si mesmo. E há outro tipo de fotógrafo, para quem a fotografia é uma maneira de viver, para qual ele está dedicado.

UOL: O que acha da fotografia de moda hoje?
Stupakoff: Tenho a impressão que, se eu recomeçasse a fotografar moda, se me fosse dada a oportunidade, começaria de onde parei, porque até hoje não vi ninguém fazendo o que eu imaginava.

Em primeiro lugar, existe uma quantidade de fotógrafos que não existia antigamente. Na década de 50, eram cinquenta, no máximo. E hoje são muitos, muitos, e eu vejo nomes que nunca vi antes e não me interessa fazer trabalho de pesquisa para saber quem é quem. Hoje não estou procurando acompanhar esse mercado, há muitas revistas, e os nomes que vejo mudam constantemente. Eu tenho a impressão de que não está sendo dada ao fotógrafo a oportunidade de desenvolver o seu olhar, a sua maneira de ver. No tempo que trabalhei, você facilmente poderia trabalhar uma década, ou mais, e ver o quanto seu trabalho se desenvolveu nesse aspecto, admiro imensamente o trabalho de Helmut Newton e a maneira como ele se renovava constantemente.

Um jornaleiro de Nova York, especializado em revistas antigas, já me contou do número de jovens fotógrafos que compravam as Vogues de 20, 30 anos atrás, por altos valores, para se inspirar naquela trilha que já estava aberta e pisada. Há exceções, mas não em número suficiente para serem lembradas.

Como tudo, as coisas não são levadas tão a sério quanto antigamente. Talvez seja nostalgia minha, mas gostaria de retornar à identidade própria e à seriedade do trabalho. Hoje há muitos aproveitadores e o espaço que é dado a eles escancara a incompetência daqueles que dirigem revistas do gênero.

Otto Stupakoff – o primeiro fotógrafo de moda do Brasil eh um post do Fos Grafe

A imagem histórica que lhes apresento hoje (Tartan Ribbon – fita escocesa) é a primeira fotografia colorida, realizada por James Clerk Maxwell (físico, filósofo e matemático) em 1861. Para conseguir tal efeito ele fotografou o elemento colorido três vezes usando três filtros de cores fundamentais – vermelho, verde e azul – obtendo, desta forma, três negativos monocromáticos com variações de cinza distintos. Ele ainda converteu os negativos em slides e os projetou um sobre o outro, reproduzindo as cores do elemento original.

Entretanto existiam algumas complicações. Os principais problemas em utilizar este método eram a impossibilidade de obter fotos em movimento e a grande perda de luz, pois cada filtro só permitia a passagem de 1/3 da luz total. Era um processo complicado mas foi o primeiro passo a caminho do mundo das fotografias coloridas.

A primeira fotografia colorida eh um post do Fos Grafe